Gaspar Orozco o la pantalla de papel

 

por Jorge Ortega

 

 

El surrealismo comprendió la creación poética como un cuartel de la libertad, de acuerdo, pero de una libertad orientada a la exaltación del inconsciente y el régimen de los sueños. La escritura automática fue el caballo de batalla, el alfil para consumar, en el contexto de las vanguardias, el golpe de autoridad contra la hegemonía del discernimiento. Manteniendo a raya la preponderancia del raciocinio, se trataba de volcarse de lleno a oír y transcribir lo más espontáneo posible el dictado de la otra realidad, la de la imaginación sin amarras o la del flujo de pensamiento del durmiente ajeno a toda lógica. Sin embargo, se echó siempre en falta un punto medio, la fluctuación entre los hallazgos de la hondura y los registros de la superficie. ¿Era acaso el fiel de la balanza generar y transmitir en duermevela?

   Así, entre la vigilia y la inmersión onírica, Autocinema (Práctica Mortal, México, 2011; Chax Press, Texas, 2016), de Gaspar Orozco (Chihuahua, 1971), relativiza tanto la linealidad de un discurso presidido enteramente por el intelecto como la promiscuidad fabuladora tutelada por el absurdo o la irracionalidad. Este álbum de poemas en prosa, ahora traducido espléndidamente al inglés por Mark Weiss, oficia desde un vértice equidistante a los ojos bien abiertos —para rescatar el nombre del último largometraje de Stanley Kubrick— y los ojos entornados del espectador que atiende por ejemplo una película y aguarda un acontecimiento. Porque esas dos posturas resumen el acto de presenciar las epifanías del arte y esperar algo de ellas: deleite y conocimiento, la cosecha de respuestas y el cultivo de preguntas. Mas todo se concentra en la dirección y calidad de la vista que apunta hacia afuera o hacia adentro, hilando fino alrededor de lo atisbado o lo figurado.

   Compuesto de cuatro apartados separados por cuatro divisiones unitextuales que hacen las veces de biombo, Autocinema rinde tributo a una selecta cinematografía y a la pregnancia y sugestividad de algunas propuestas visuales, pero, en esencia, se construye a partir de la óptica como la facultad por excelencia para indagar y saber, para captar, asimilar y proyectar la posibilidad de vínculo con el exterior a expensas del celuloide, la poesía y, por extensión, la gráfica y la plástica —formas de comunicación fundamentadas en la alta efectividad mimética de las neuronas espejo que detonan coyunturas de empatía y apropiación. No obstante, es preciso un acercamiento genuino a la pantalla, la página o el soporte que corresponda, pues el sentido de la operación emana de su confiabilidad, es decir, de una entrega ciega a los poderes de conducción de la imagen. Gaspar Orozco acude al cine como el ciervo a las fuentes.

   Los poemas de Autocinema ostentan por doble partida un carácter anfibio. Además de su factura que concilia la musicalidad de la poesía con la continuidad de la prosa, está, como lo he esbozado, la oscilación entre los polos del estado de conciencia. Y en dicha tesitura hay que destacar el cotejo, en una sola composición, del rasgo y el conjunto, la particularidad y la grandeza del todo, como ocurre en la valoración de una película, un fotograma o una pintura, sopesando la sutileza en el detalle y la contundencia de la totalidad. De este modo, levedad y pesadez, pequeñez y vastedad, lo abstracto y lo concreto, lo estrecho y lo ilimitado coexisten englobados por las costuras de una perspectiva. Una muestra: “Por una grieta dicen que se puede ver el mar”, “Busco un film breve, una visión ingrávida, irrepetible”, “como la estrella encerrada en un copo de nieve”, “Nuestro reino es pétalo en el dedo de Dios”, “Como una libélula que vibra en un frasco, así la mujer dentro de tu mirada”.

   Y es que Autocinema promueve la idea del microcosmo a través de poemas redondos que constituyen un orbe en sí, una fina trama de causas y efectos, de relaciones secretas que dan cabida a una esfera compacta y autónoma acotada por los elementos de evocación que permite su referente cultural, homenaje a un cineasta o a un artista convertido en detonador de una concatenación de imágenes contenidas por una sintaxis telegráfica en punto y seguido. Más que cápsulas narrativas, los poemas de Gaspar Orozco urden aquí un velo de insinuaciones que ocultan más de lo que revelan y que, por lo mismo, se hallan, en general, más cerca del suspenso que del santo y seña, de la tensión enigmática que de la resolución. Cada pieza apela a un hábitat, teje una atmósfera donde la percepción de lo poético deviene un acertijo.

   Quizá por ello la ciudad, los pájaros y el océano, los dioramas que ofrece Autocinema, se presentan detrás de una llovizna de misterio, una tela de extrañeza, situados en un tiempo sin tiempo, en la atemporalidad del instante pleno de la imagen o de la secuencia poética rodeada por un tiempo cronológico vertebrado de hechos prescindibles hasta la amnesia, como lo apostilla el autor: “De ti, las palabras en la lengua del hierro y la nieve: en el principio, el árbol bajo el cual nací y cuya sombra es mi sangre, cuyo rumor es mi silencio, cuyo follaje es mi memoria, cuya raíz es mi olvido”. El decurso de Autocinema parece ser más psicológico y mental que experiencial, lo que no descarta lo contrario en aquellos poemas menos descriptivos e impregnados por la emoción y la ternura de un yo vital que habla de “la tibieza del meñique” de su hijo o del juego de sombras en el techo que juntos emprenden antes de dormir.

   Aludí arriba a la naturaleza pendular de la poesía de Autocinema, que transita de la agudeza a la fantasía y viceversa, moviéndose en una zona de ambigüedad entre la inteligencia espabilada y el abismo de los sueños como una disposición teóricamente proclive a la elucubración poética y artística. Un reflejo de este supuesto reside, por un lado, en la confección aforística de ciertas frases —“la deformidad era pureza”, “Tocar es quemar”, “El color es la verdad última”—; y, por el otro, en una especie de productiva somnolencia al servicio de la exploración interior y la correlación entre la fábrica del ensueño y el imaginario cinematográfico inducida en determinados pasajes: “El que sueña, escucha”, “Si tocaras mi frente, se dispersarían todos los recuerdos”, “el tenue desfile continúa su marcha en otras aguas, en otras profundidades, bajo los párpados cerrados”. Gaspar Orozco difracta entonces la evidente vocación ocular de su trabajo en lo percibido y lo inventado, lo observado y lo transmutado.

   Casi el cien por ciento de los títulos de los poemas de las dos primeras secciones de Autocinema inician con el sintagma “Film visto…”. Es como si el celuloide fuera la medida de las cosas y, por ende, como si los aspectos más inesperados o insospechados —la tecla de un piano, el lóbulo de una oreja, el grito de una gaviota, la casilla blanca de un tablero de ajedrez, una cuenta de ámbar, el orificio de una cerradura— pudieran detonar la reminiscencia de la gran pantalla, asumirse desde ese filtro. La constante es una anáfora. Pienso en las odas de Neruda, ora por el uso de semejante recurso en cada uno de los rótulos de las series, ora por la aparente sencillez y concreción de la acusada materialidad que anima los poemas. La especificidad otorga variedad y perspicacia, una virtud que cabría ponderar con el germanismo del encabezado de la tercera pieza del índice: Wunderkabinet. Por tales motivos, Autocinema conforma un verdadero gabinete de curiosidades sobre las diversas asociaciones que suscita una afición personalísima por las maquinaciones del cine a secas y el cine de culto.

   Por lo demás, la más llamativa excepcionalidad de Autocinema radica en su prácticamente nula filiación literaria que no pasa de reverenciar a Jacques Prévert y Miltos Sajturis. Esa excepcionalidad representa una ganancia, la de concebir un museo poético que sortea lo predecible del género, o sea, remitir a la literatura en el texto o el paratexto. El libro de Gaspar Orozco se desborda hacia intereses y estímulos no menos provocativos que los de la escritura lírica y sí más abarcadores que ésta en tanto que rebasan el horizonte de la letra impresa. Planteado de otra manera, Autocinema encauza un modelo heterodoxo de lo poético, entendiendo por esto un estado del arte que apela a la disolución de las fronteras entre lo visual y lo verbal, lo unidimensional y lo multidimensional en aras del idioma universal de las imágenes y el arte, de las imágenes del arte. El nombre lo pregona: Autocinema, individuación de un placer público en la cámara lúcida de los desvelos. 

 

 

Jorge Ortega (Mexicali, 1972) es poeta y ensayista. Doctor en Filología Hispánica por la Universidad Autónoma de Barcelona y, desde 2007, miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte de México. Su trabajo poético ha sido incluido en numerosas antologías de poesía mexicana reciente y ha sido traducido al inglés, chino, francés, alemán, portugués e italiano. Autor de más de una docena de libros de poesía y prosa crítica publicados en México, Argentina, España, Estados Unidos, Canadá e Italia, entre los que destacan Ajedrez de polvo (tsé-tsé, Buenos Aires, 2003), Estado del tiempo (Hiperión, Madrid 2005), Guía de forasteros (Bonobos, México, 2014), Devoción por la piedra (Coneculta Chiapas, 2011; Mantis, Guadalajara, 2016), Dévotion pour la pierre (Les Éditions de La Grenouillère, Québec, 2018) y Luce sotto le pietre (Fili d´Aquilone, Roma, 2020). Obtuvo en 2010 el Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines

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