por Jorge Damián Méndez Lozano
Francisco Arias Beltrán (Mexicali, Baja California, 1945-) es un artista plástico que pertenece a la generación pionera del arte bajacaliforniano. A diferencia de sus contemporáneos que migraron a Mexicali desde su lugar de origen como Carlos Coronado, Rubén García Benavides, Salvador Romero, Ruth Hernández o Rodrigo Muñoz, Arias nació en tierra cachanilla desde donde forjó su carrera artística, de la misma forma que lo hizo su amigo y pintor también mexicalense, Manuel Aguilar.
La obra de Arias es una obra experimental en donde se mezcla el dibujo, la pintura, la serigrafía y el grabado. Es él quien por primera vez, en el panorama de las artes bajacalifornianas, realiza piezas y obras empleando materiales extraídos de la basura y el desperdicio de las maquiladoras de la frontera bajacaliforniana. Esta utilización de elementos de desecho cotidiano encontraron en los plasticorpos [esculturas o volúmenes de bajo relieve] su punto de confluencia. «Los plasticorpos son un concepto corpóreo, pictórico y una propuesta innovadora», dirá más adelante durante la entrevista.
En la Plaza de los Tres Poderes, del Centro Cívico de Mexicali, se erige una escultura de concreto armado de 23 metros de alto de corte abstracto minimalista titulada Monumento al sol (1977). Esta obra, también llamada Monumento a la ciudad que capturó al sol, es posiblemente la única escultura pública moderna que toda la ciudad de Mexicali reconoce. Por supuesto, el diseño es de la autoría de Francisco Arias.
Su obra y trayectoria pertenece al libro: Los destellos de un mundo nuevo. Tres artistas pioneros de Baja California: Ruth Hernández, Manuel Aguilar y Francisco Arias (UABC, 2014), del escritor Gabriel Trujillo Muñoz. Su trabajo ha sido expuesto en Estados Unidos, España y México. En 1977 su pieza serigráfica Mauricio Babilonia [en referencia al personaje de la novela Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez] fue seleccionada, junto a la de quince artistas más, por la crítica de arte Raquel Tibol (Basavilbaso, Argentina, 1923-Ciudad de México, 2015) para ser expuesta, en la Sala Verde del Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México, en una exhibición titulada Plástica Bajacaliforniana. Sección Bienal 1977; posteriormente, la exposición viajaría durante ocho meses por diversos recintos en todo México. Como dato para el anecdotario, cinco años después, en 1982, Francisco Arias conoció y conversó brevemente, en Sanborns Casa de los Azulejos, con el escritor colombiano García Márquez, quien en aquel año había ganado el premio nobel de literatura. Por supuesto, Arias le mencionó al escritor que había realizado una serigrafía inspirada en un personaje de su novela cumbre. Resultado material de aquel encuentro fue un autógrafo plasmado sobre un catálogo de arte de una exposición del artista plástico Vladimir Cora (Acaponeta, Nayarit, 1951) que Arias llevaba en su mano: ʻPara Pancho de su cuate, Gabo, 1982̕, le escribió.
―¿Cómo recuerda a Mexicali en su niñez durante los años cincuenta?
―Mexicali estaba bien chiquito, era otra cosa, todos nos conocíamos y nos encontrábamos en todas partes. Era chamaco y vivía a unas calles de los cines en la Zona Centro [limítrofe a la línea fronteriza con Caléxico, California]. Recuerdo el día que inauguraron el Cine Reforma [agosto de 1956], un cine enorme que costaba trabajo llenarlo; era el tiempo de los cinéfilos, la televisión todavía no estaba muy fuerte. En esos años todo se trataba de ir al Cine Curto y a la iglesia, a la iglesia y al Cine Curto [inaugurado en 1946]. También llegaban carpas con espectáculos de cantantes y actores de la Ciudad de México. El señor que traía esas carpas era Paco Miller [artista y empresario; creador del apodo Tin Tan que inmortalizó el cómico Germán Valdez; Guayaquil, Ecuador, 1909-Ciudad de México, 1979], un ventrílocuo que andaba por toda la república llevando artistas. Yo me enfadaba de estar en el restaurante de mi mamá y me iba solito a la calle y ella no se daba cuenta. Esas carpas [teatros ambulantes en auge desde inicios del siglo XX y hasta fines de los años sesenta] se instalaban, como los circos, en predios que se rentaban, por ejemplo, en la Zona Centro y traían artistas como Kippy Casado, Los Churumbeles y cosas que de chamaco no entendía, pero me daba curiosidad y me metía sin pagar porque no tenía dinero. Estando chavalito una vez me metí a una de esas carpas y Viruta y Capulina [dúo cómico], que en aquel entonces no sabía quiénes eran, me vieron y dijeron: «¡Ah, con que te metiste de trampa!»; en ese entonces ellos eran una especie de cantantes populares o algo así.
―¿Cómo fueron sus primeras inquietudes dentro del dibujo y la pintura en su etapa infantil y adolescente?
―Me crié en los alrededores de la Zona Centro en donde estaba el Mercado Municipal; ahí mi mamá era locataria y vendía comida; ese fue mi rol de niño hasta adolescente. Estudié hasta la primaria, pero en lugar de ponerme a estudiar me la pasaba dibujando. Si, por ejemplo, iba al cine y veía una película de María Victoria (cantante y comediante mexicana; Guadalajara, Jalisco, 1927-), la dibujaba cuando estaba en el restaurante mientras mi mamá atendía a los clientes. Recuerdo a una maestra que siempre iba a comer. Un día le dijo a mi mamá que siempre me miraba dibujando sin hacerle caso a nadie. Después le avisó que cerca del restaurante había una escuela de pintura y fui a indagar y entré a estudiar tres años a la Escuela de Artes Plásticas José Clemente Orozco [hoy Casa de la Cultura de Mexicali]. Pero como era muy malo para la historia del arte, por mi mala memoria, me reprobaban y me fastidié y me salí, pero no fue de “oquis”, necesitaba trabajar porque en mi familia no había muchas entradas económicas. Una hermana que era secretaria en una oficina de gobierno que se llamaba juzgados de paz o algo así, atrás de donde ahora es rectoría de la universidad, me ayudó a entrar de dibujante técnico en una oficina que se llamaba Obras Públicas; yo tenía 16 años. Mi hermana me consiguió trabajo porque veía que era un chamaco que andaba sin ton ni son, de allá para acá; inquieto, burrito en muchas cosas, pero en el dibujo era bueno; hacía croquis y copiaba cosas. Entré a Obras Públicas y durante un año estuve practicando en planos de ingeniería y no me pagaron, pero esa fue mi escuela en dibujo técnico y después gané billete haciendo planos; llegué a ser perspectivista nivel C. La verdad yo quería ser arquitecto, pero era caro estudiar eso, sin embargo, con el tiempo fui profesor de dibujo y diseño en la facultad de arquitectura de la UABC [Universidad Autónoma de Baja California]. En ese tiempo conocí a Ruth Hernández (Hermosillo, Sonora, 1933- Mexicali, Baja California, 2023) porque ella trabajaba en registro de la propiedad, una oficina cerca de la mía. Ruth era más grande y muy lista e hicimos amistad; me usaba para cargar sus cosas, me utilizó mucho, pero yo no era flojo.
―Precisamente con la pintora Ruth Hernández y otros artistas formaron en 1966 el grupo Símbolo.
―En esos años me metí de lleno a la escultura y la pintura, dentro de lo que se pudo. Comenzó en mí esa efervescencia, muy bohemia, entonces hicimos un grupito y yo era de los más chicos; estaba Ruth Hernández, Manuel Aguilar (Mexicali, Baja California, 1940-idem, 2019), Rodrigo Muñoz (Palmito, Durango, 1942-Mexicali, Baja California, 2011) Gilberto Vargas, Ramón Paz, Rubén Bedoya y otros; éramos como siete. Grupo Símbolo era como un club. Duramos un tiempo en que nadie nos hacía caso, ni la prensa. Contrario a nuestro grupo estaban los que eran un poquito más grandes: Rubén García Benavides (Cuquío, Jalisco, 1937-), Carlos Coronado (Ciudad de México, 1945-), José García Arroyo (Jaral del Progreso, Guanajuato, 1943-Mexicali, Baja California, 1988) y un excelente grabador que era Salvador Romero (Dolores Hidalgo, Guanajuato, 1939-Mexicali, Baja California, 1990); ellos eran más maduritos y tenían una ideología muy izquierdosa, opuesto a lo que nosotros hacíamos; eran muy del muralismo y de Diego Rivera que se los inculcó un maestro que era Fernando Robledo [maestro normalista fundador de la Escuela de Artes Plásticas José Clemente Orozco]. Crecimos con una idea del arte distinta a ese grupo que se llamaba Yunque en donde estaba el profesor Alejandro Carranza [pintor que vivió en Mexicali en la década de 1960], que venía de la Ciudad de México y que era el ídolo de ellos; eran muy mordaces y nos hacían críticas muy severas porque había un antagonismo de ideologías, de cómo entender el arte; era muy complicado y yo era un chamaco que no sabía nada.
―En 1975 se formó PAVAC [Profesionales de las Artes Visuales, Asociación Civil], del cual usted es fundador. A inicios de los ochenta viaja a Barcelona a estudiar becado por dicho grupo. ¿Por qué lo eligen a usted ?
―Se decidió que lo justo era que yo fuera a Europa porque era el camello del grupo; lo que no podían hacer yo lo hacía. Tenía 34 años. Yo no estaba presente, pero Rodrigo Muñoz, que era pareja de Sergio A. Búrquez (periodista cultural; Nuevo Laredo, Tamaulipas, 1936-Mexicali, Baja California, 2011), me contó que ellos se impusieron para que yo me fuera ya que Ruth Hernández se quería ir, pero ella ya había ido a Europa. Lo que nos daba dinero en PAVAC eran unas carpetas multiplicadas con obra de tres, cinco o siete de cada uno del grupo y las vendíamos. Yo era el maestro de serigrafía y los demás del grupo hacían sus diseños, los firmaban y se ponían en una carpeta y siempre buscábamos a un artista que nos representara; por ejemplo, un gran pintor que nos representó fue Manuel Felguérez (Valparaíso, Zacatecas, 1928-Ciudad de México, 2020), después fue Renato Leduc (Ciudad de México, 1897-idem, 1986) quien fue un periodista muy controvertido y también la artista plástica Leticia Ocharán (Villahermosa, Tabasco, 1942-Ciudad de México, 1997). Como todos ellos estaban muy conectados nos daban la patente y como la gente sabía quiénes eran ellos, pues, nos compraban las carpetas. Sergio A. Búrquez, que era del grupo y era encargado de la sección cultural del periódico La Voz de la Frontera, me daba la página a colores de cultura cuando yo exponía; luego trabajó en televisión y en Radio Universidad con su programa Momentos, en donde nos entrevistaba a todos los artistas. Sergio era muy bueno haciendo contactos con personas de dinero y les vendía las carpetas y así se fue acumulando dinero hasta que me becaron. Aparte, Ruth Hernández habló con el gobernador y él decidió apoyarme no quitándome el sueldo que tenía como trabajador en Obras Públicas; me fui comisionado. Mi viaje costó 350,000 pesos. Originalmente iba por un año, pero cambió el gobernador y el que entró dijo que no le correspondía seguir pagándome y me regresé antes.
―En Barcelona fue alumno del artista Daniel Argimon (Barcelona, España, 1929-idem, 1996), considerado uno de los máximos exponentes del informalismo catalán. ¿Qué recuerdos tiene de él?
―Fui alumno en un taller de litografía del gran maestro catalán Daniel Argimon; él me influenció mucho. Un día no tenía material para trabajar y en la calle agarré unas bolsas de plástico de basura y un marco y le pinté una especie de imagen de un Cristo y con las bolsas le hice unas formas. Un día el maestro y otros fueron a visitarme a mi departamento en el quinto piso de un edificio en la zona vieja de Barcelona. Mi maestro, que era un modernista, vio la pieza y me dijo de forma muy contundente que le gustaba mi idea, que le gustaba mi línea; ese comentario fue mi aval para seguir haciendo lo que hacía; esos son los inicios de los plasticorpos. Otro día el maestro Argimon nos pidió a dos amigas de la clase y a mí que lo acompañáramos a una exposición. Fuimos en una camionetita muy curiosa que él tenía. Llegamos y apenas entramos al lobby el maestro vio una pieza y nos dijo que nos fuéramos porque con sólo ver un cuadro ya había visto toda la obra; nos reímos mucho. Después fuimos a otra exposición y esa le gustó más porque en ese tiempo estaba de moda pintar un cuadro y dejar escurrir la pintura de arriba hacia abajo. Cuando volví me integré a la Casa de la Cultura de Mexicali, ya no solamente como serigrafista sino como maestro de diseño gráfico por la gran experiencia que tuve en Barcelona.
―¿Tuvo la oportunidad de exponer en España durante su estancia?
―En España es difícil exponer, es mucha la competencia, es a nivel europeo y no es cualquier cosa. Solamente entré a un concurso que era sobre surrealismo de una fundación del arquitecto Antoni Gaudí (Reus, España, 1852-Barcelona, España, 1926). No gané, pero dos obras mías fueron seleccionadas y me las pidieron en donación para ser exhibidas en un museo en Porreras, un pueblo que pertenece a la Isla de Mallorca; allá se quedaron.
―Una parte de su obra recibe el nombre de plasticorpos, ¿qué significado le da a ese título?
―Los plasticorpos son un concepto corpóreo, pictórico y una propuesta innovadora, una especie de escultura en bajo relieve, pero con materiales ajenos a la escultura como plástico, esponja, bolsas para la basura, galones de leche, hules, empaques, muñecos de plástico. Es más, el antecedente fueron dos piezas que para mí fueron un fracaso, técnicamente hablando, pero me dieron, por mi original propuesta, mención honorífica en una bienal y se exhibieron en una casa de la cultura en la Ciudad de México. Eran ideas que en cierta forma retomé de la arquitectura como, por ejemplo, el concepto de la forma. También retomé ideas de las obras de teatro ya que puede, tener muchas connotaciones: táctil, de relieve o liso, como puede ser el lienzo normal de un pintor que le da un giro realista a través de la técnica de volúmenes, dibujo y todo eso. Creo que lo que aparentemente plano es corpóreo visualmente y en mi caso también es táctil. Una vez vinieron unos pintores a Mexicali y uno de ellos, un venezolano, expuso sobre otro artista que en Venezuela era el equivalente a Rufino Tamayo (Oaxaca de Juárez, Oaxaca, 1899-Ciudad de México, 1991). Me gustó su conferencia y cuando nos presentaron me dijo que lo que yo hacía se parecía a lo de Christo Vladimirov Javacheff (Grábrovo, Bulgaria, 1935-Nueva York, Estados Unidos, 2020), un artista muy controvertido que envolvía edificios y monumentos con telares de plástico enormes; se hizo muy famoso por los efectos que lograba y eso lo aprovechó para hacerlo gráficamente, porque tenía que retener lo que hacía en una imagen para que fuera posible entender su arte; su comentario hacia mi obra era porque yo utilizaba bolsas en mis piezas como si las envolviera. De hecho cuando estuve estudiando en Barcelona hubo una exposición gráfica de Christo en una galería en la zona turística llamada Las Ramblas.
―En 1984 su exposición Plasticorpos fue inaugurada por el artista plástico mexicano José Luis Cuevas, considerado como unos de los grandes artistas de la segunda mitad del siglo XX en México. ¿Cómo logró contactarlo?
―Una vez, Josefina Alcalá (Puebla, Puebla, 1946-idem, 2023) trajo un evento internacional que se llamaba La Mujer en América; que se hacía en Costa Rica, pero logró traerlo junto con la maestra Nirvana Estrada. Vinieron artistas de Centroamérica y José Luis Cuevas (Ciudad de México, 1931-idem, 2017) quien inauguró mi exposición por petición de Josefina Alcalá [llegó a Mexicali en 1976 en donde vivió por 20 años antes de partir a Nueva York; trabajaba series de collages con objetos de maquiladoras como circuitos electrónicos, chips de computadoras y objetos de plástico]. Cuevas dio una conferencia y entre el público estaba una mujer francesa. Habló de sus métodos de trabajo y de él, muy yoyista, pero comenzó a contar que cuando estuvo en París, lo dijo tajantemente, comprendió que todas las francesas eran unas putas; ¡y que se levanta la francesa y lo pone como cochi enfrente de todo el público!; fue un momento muy tenso. Después la señora [Lorenza Ramos] de Vildosola, que fue directora de la Casa de la Cultura (Mexicali, Baja California, 1933-idem, 2021), le hizo una cena en su casa a José Luis Cuevas y yo le hice la serigrafía para su exposición en Mexicali.
―Sé que en 1984 el pintor Rufino Tamayo visitó Mexicali y usted junto a otros artistas cenaron con él. ¿Qué recuerda de esa noche?
―Después de José Luis Cuevas vino Rufino Tamayo, que era a nivel mundial casi como Picasso. Vino a exponer en la Casa de la Cultura y yo diseñé el cartel. También hubo cena en la casa de la señora de Vildósola. A Rodrigo Muñoz, a José Luis Castillo (s.d.; miembro del Círculo de Escultores y Pintores, A.C.; fundado en 1971) que era maestro de dibujo en la Casa de la Cultura y a mí nos sentaron junto a él y su esposa, la señora Olga, un poco odiosa, muy indígena y con su peinado de chongos. La señora Vildósola nos dijo a los tres: «A ver, picassos, ahí está, siéntense con él». Nos sentamos, pero no hallábamos qué preguntarle y Rodrigo Muñoz, que era más aventado, le dijo: «Señor Tamayo, usted tiene mucha trayectoria, ¿cómo le hace?, ¿a qué hora se levanta a pintar?» Y Tamayo muy chicho [muy seguro] le dijo: «Yo me levanto a las ocho de la mañana a pintar y a las tres ya no hago nada». «Y ¿por qué?», le volvió a preguntar Muñoz. Nunca se me va a olvidar la respuesta muy tajante de Tamayo: «Porque me sostengo»; Tamayo ya estaba cerca de los 90 años. Ahí mismo en la cena le pedimos que nos autografiara sus catálogos de arte y su esposa nos dijo: «A ver, ¿qué van a hacer con eso?» “Ay, mujer, nomás quieren un autógrafo los muchachos», dijo Tamayo. Solamente nos puso de autógrafo: R Tamayo. En esos días hubo una exposición colectiva, en la que participé, en la Casa de la Cultura y Tamayo y su esposa fueron. En ese tiempo yo estaba tratando de experimentar con mi obra y me dice la señora Olga, que no sabía mucho de arte, nomás andaba ahí pegada: “¡Ay, joven!, ¿esta obra es suya?» Rufino Tamayo, por su parte, asintió con la cabeza frente a mi cuadro y me dijo: «Muy bien, qué interesante». Yo estaba exhibiendo un cuadro en donde, con pedazos de papel y unas letras, escribí: Importamadrismo de los 80. Mi idea era hacer referencia a los problemas políticos de siempre. Creo que a Tamayo le llamó la atención que las palabras estaban inconclusas, al igual que lo es la política muchas veces. Esa pieza estaba considerada como técnica mixta, andaba muy metido en eso. Lo de la técnica mixta la había conocido en Barcelona; en aquel tiempo era una tendencia nueva.
―Su obra está concentrada más en la gráfica que en la pintura, ¿por qué?
―Yo me hice fuerte en la gráfica. No fui un pintor tradicional, aunque sí cuando fui estudiante, pero era muy inquieto La primera vez que tuve la oportunidad de irme becado fue a Aguascalientes para estudiar la técnica serigráfica; todo gracias a una amiga que andaba muy metida en la política. Mi primera prueba en esa escuela de arte gráfico y diseño fue hacer como 300 carteles para una conferencia que David Alfaro Siqueiros (Camargo, Chihuahua, 1896-Cuernavaca, Morelos, 1974) iba a dar en un banco. Usé la fotografía donde está en la cárcel de Lecumberri mostrando su mano como diciendo: momento. La gráfica tiene un concepto comunitario ya que por ser en serie da la oportunidad de que una pieza pueda ser adquirida por la clase baja que no puede comprar una original. Después me mandaron a estudiar a San Miguel de Allende y poco a poco fui madurando con las técnicas que fui aprendiendo. Fui maestro de serigrafía de Ruth Hernández y Rodrigo Muñoz, pero nunca me sentí la gran cosa. Después fui maestro de dibujo en la facultad de arquitectura en la UABC.
―Durante unos años fue diseñador de escenografías teatrales. ¿Cómo llega a esa disciplina artística?
―Anduve diez años en teatro como diseñador de escenografía. Teatro, en ese tiempo, pertenecía a extensión universitaria de la UABC. Manuel Rojas (dramaturgo y director de teatro; Guadalajara, Jalisco, 1950-) fue quien me invitó y con él participé en varias obras, entre ellas una de Frida Kahlo [del dramaturgo alemán Federico Schroeder Inclán]. Fue un mundo difícil el de los actores y medio aburrido porque tenía que estar viendo las escenas repetirse y repetirse. Lo hacía por amor al arte y a la universidad; a veces nos llevaban a comer. Recuerdo que fuimos a Tijuana a presentar Frida Kahlo y fue un rotundo fracaso porque todavía no estaba la fridomanía. A Rojas también le dio por el teatro de contenido al estilo del dramaturgo alemán Bertolt Brecht. Un día el actor Alejandro Bichir vino a Mexicali a montar la obra de teatro Malcolm contra los eunucos [del dramaturgo británico David Halliwell] con actores locales; esa obra le dio fama a todo el elenco de los Bichir: Odiseo, Bruno, Demián y a la mamá de ellos; son como la dinastía Soler. La obra la estaba montando junto a Manuel Rojas por parte de la UABC. Yo como escenógrafo estaba con ellos en los ensayos y recuerdo que en una ocasión el señor Alejandro dijo: «Demián, danos pie». Y el morrito le preguntó: «Papá, ¿lo leo o lo dicto?»; ya era actor, pues. Un día, el señor Alejandro me dijo que su chamaco estaba dando lata porque quería ir a un partido de futbol y me pidió de favor que le diera raite en mi carro. Lo llevé a un partido en la cancha del Necaxa en la avenida Reforma aquí, en Mexicali. Nunca me imaginé que iba a llegar a ser el actor que es. Era un chamaquito flaquito y ahora es un actorazo.
En el 68’ fui por primera vez a la Ciudad de México a visitar a una hermana y así los estuve haciendo durante veinte años. Me gustaba más que ir al teatro que al cine; era más barato allá. En aquellos años Manuel Rojas estuvo viviendo en el puro centro en la Ciudad de México. En esos mismos departamentos vivía un amigo que teníamos, Ramón Cossío, quien me prestó su departamento porque mi hermana con la que me quedaba vivía hasta Taxqueña y estaba muy lejos todo; no sabía usar los camiones, era muy ranchero, pero después aprendí a andar en metro y me iba a todas partes. El departamento estaba ¡en la pura avenida Reforma! ¡N’ombre!, a las tres de la mañana andaba en la vagancia paseando con mis amigos de Mexicali que estaban allá. Pero en aquel tiempo fue la matanza de Tlatelolco; estuve unos meses antes de que sucediera.
―¿Cómo vivió los días previos a la masacre estudiantil del dos de octubre en Tlatelolco?
―Recuerdo una tarde que estuvo muy feo, tuve que escaparme del zócalo por una calle con ayuda de un actor que había conocido en Mexicali, Raúl Boxer (Ciudad de México, 1938-Ciudad de México, 1980). Lo conocí porque lo llevaba el dramaturgo Luis G. Bazurto (Ciudad de México, 1920-idem, 1990) como parte de unas obras de teatro populares. Resulta que me lo había encontrado en la Ciudad de México y me invitó a una protesta, pero yo no sabía mucho del tema en realidad, pero fui y estaba todo el politécnico en el centro del Zócalo. Yo andaba con el grupo de la Academia de San Carlos ya que Salvador Romero [quien fuera integrante del Partido Comunista Mexicano] me coló porque él era maestro ahí. ¡Nombre!, ahí estábamos y nos sacaron en la noche los granaderos con los tanques apuntándonos. ¡Bien gacho! Los granaderos dando culatazos a diestra y siniestra y me salvé de que me golpearan porque corrimos en grupito por una avenida y fuimos a dar al Sanborns del Hotel del Prado que se cayó en el terremoto de 1985; muchos de los que iban de Mexicali comían ahí porque era barato. Total que al restaurante nos metimos un grupito y pensábamos que si nos sacaban ya nos habíamos fregado, pero ¿qué crees?, los meseros de ahí se pusieron de parte de nosotros y no dejaron entrar al pelotón de soldados que nos quería sacar. A dos compañeros que sí les habían dado culatazos los curaron en el restaurante. Yo me quedé con uno de Tijuana tomando café, pero nos temblaban tanto las manos de los nervios que no podíamos agarrar la taza. Esa vez en el zócalo estuve con un grupito de pintores y a un lado estaba el escritor Carlos Monsiváis, luego llegó el cantante Oscar Chávez y el actor Alfonso Arau andaba regalando tortas y tequila.
―En la Plaza de los Tres Poderes, del Centro Cívico de Mexicali, se erige una escultura de 23 metros de alto de corte abstracto minimalista titulada Monumento al sol; se puede decir que es la escultura emblemática de la ciudad.
―Yo soy el diseñador. Concretamente es un sahuaro estilizado. Lo estilicé para que tuviera qué ver con el contexto arquitectónico del conjunto de edificios del Centro Cívico que son inclinados de los pilares. Y también fui el autor del sol que está en lo alto que es lo que más hay en el verano caliente de Mexicali. Ese sol es enorme, si lo bajan y lo mides te das cuenta de que son como tres metros de diámetro; ya una vez se cayó la bolotota y la tuvieron que volver a teñir con bronce. Y como yo soy el autor, el Instituto Tecnológico de Mexicali me pagó para que les autorizara poder hacer trofeos con la forma del sahuaro y poderlos obsequiar. Curiosamente yo fui el primero en recibir ese trofeo por mi aportación al arte y la cultura.
―Este próximo 24 de julio 2025 expone en el Centro Estatal de las Artes Mexicali; ¿qué presentará?
―Se trata de una retrospectiva de mi obra desde que empecé a los 20 años, son 60 años de trabajo, aunque también hay obra reciente. En febrero del año pasado expuse en Cetys Universidad Mexicali una serie de obras de serigrafía y papiroflexia. Me siento contento de exponer de nuevo. ♠
Con excepción de las fotografías en la que aparece Francisco Arias, tomadas por el mismo entrevistador, las otras imágenes fueron tomadas de libros otorgados por el mismo Arias.
Jorge Damián Méndez Lozano nació en Mexicali. Siente una profunda emoción por la noche, los excesos y la comida china consumida de madrugada en alguna fonda oriental de la capital bajacaliforniana, en donde, mientras mastica, escucha sin entender absolutamente nada el mandarín o cantonés en que se comunica el personal de la cocina. Ha colaborado en las revistas internacionales Vice, Munchies y Creators. Textos suyo han sido publicados en las revistas: Generación, Crónica Sonora, Animal Gourmet, Infobae, The Clinic, Vanguardia, UABC Radio, Erizo, Sin Embargo, Neotraba, Publímetro, Excélsior, Diez4, Semanario Contraseña, Debate, Periódico Central, W Radio, El Mexicano y Siete Días. Ha laborado como docente en la Universidad del Valle de México, en el área de humanidades.